La cumbia como objeto de estudio, el baile y/o el cuerpo en movimiento bajo la lupa del etnógrafo: lo cotidiano se vuelve tan exótico como interesante. Y en algunos casos, el observador no puede escapar de la telaraña del circuito social donde ancló su laboratorio y sucumbe en teoría y práctica a los ritmos que está analizando.
La cumbia, en tanto música bailable que ha movilizado en pistas con reflectores y patios familiares, y hasta veredas, acompaña el disfrute del ocio de algunos sectores argentinos –y latinoamericanos– y llega al escritorio del antropólogo después de décadas de existencia y de haber sido una especie de hija bastarda del santuario de la música nacional. No aparecen en el horizonte análisis sostenidos y de las relaciones, conflictos y procesos sociales en torno de la cumbia.
En los altares de los estudios sobre la cultura popular sólo habían ingresado el tango, el folclore y el rock, pero no esta música y danza que llega en los sesenta a nuestro territorio cultural y recreativo producto de corrientes migratorias internas del continente.
Luego de atravesar un camino de entre cuatro y cinco décadas, la cumbia se ha instalado como género musical, ha adquirido cierta legitimación y un muy definido lugar en la industria del espectáculo con un subgénero que sigue siendo un fenómeno sociocultural y comercial como el de la cumbia villera y sus diferentes versiones.
En la introducción del libro Cumbia. Nación, etnia y género en Latinoamérica , compilado por el antropólogo Pablo Semán y el sociólogo Pablo Vila –publicado por editorial Gorla– se sostiene que fue gracias a la Escuela de Birmingham (academia británica considerada la cuna de los Estudios Culturales) que se empieza a imponer la idea de adjudicar a la audiencia de la música popular la capacidad de construir sentido, no sólo de absorberlo predigerido. Al mismo tiempo, la escuela inglesa plantea que los usos de la música por los sectores populares tienen un potencial contestatario que va más allá de la reproducción de las condiciones capitalistas de producción. “Tomarse en serio la cumbia significa revertir el camino o el desierto que la sitúa en el lugar de fenómeno menor en relación a las realidades ‘importantes’, las dimensiones tradicionalmente relevantes de la vida social a los ojos de la ciencia social en términos de ‘raza’, nación, clase, género y edad”, afirman.
Es en este contexto en el que este género musical comienza a hacerse un lugar. Lo que diferencia la cumbia del rock es ser comúnmente entendida como “música de pobres, y considerada como estéticamente pobre”, explican. La cumbia no ha tenido hasta ahora el estatus de música nacional, popular o folclórica que la torne un sujeto ‘digno’ o ‘interesante’ para el folclore, la etnomusicología o, incluso, para cualquier tentativa de interpelación política de un colectivo activo y movilizante, señalan los autores. Como ocurría con el folclore de los años cuarenta y el rock nacional de los sesenta y setenta, la música y el baile de la cumbia se van a ubicar en el campo del ocio, la recreación, la diversión; entendidas, muchas veces, negativamente, como dispersión, como salida de los mundos serios del trabajo, la educación, la política o la familia.
Los autores señalan que los posicionamientos de sujeto que proponen la música, el ritmo y las letras de la cumbia villera, son evaluados de manera diferente por las múltiples tramas narrativas que los protagonistas del género utilizan para entenderse a sí mismos. Y subrayan especialmente que es innegable que la cumbia villera, vista externa o internamente al grupo que la practica, posee un lenguaje directo, genital, que pocas veces se ha observado en la historia de la música popular en la Argentina.
Por su parte, la antropóloga Eloísa Martin retoma y ubica en el lugar que le corresponde al caso de la cumbia villera al argumentar que “a diferencia del rock nacional, la cumbia villera no se propone como un vehículo para la ‘rebeldía’ o la ‘toma de conciencia’. No admite ninguna intención política. Frente a un rock de protesta que en ningún caso era para bailar, su única pretensión es divertir. La cumbia villera es música para bailar y no para construir una oposición”. Finalmente, concluye: “En las cumbias no piden trabajo, no reclaman ‘justicia social’, no pretenden una mejor distribución del ingreso, no entran en la lógica de la movilidad social ascendente. ‘Simplemente’ positivan , a través de la música, una forma de vivenciar el mundo.” Y agrega: “La cumbia villera expresa, al mismo tiempo, una ruptura con un cierto juego disciplinario dominante, del cual son los jugadores menos favorecidos, y con una especie de nostalgia por un orden que –aunque los privilegiara, de alguna manera los protegía– ya no existe más. A partir de esta doble referencia, necesariamente ambigua, la cumbia villera da cuenta de una experiencia no necesariamente asociada al orden dominante y al horizonte disciplinario que liga trabajo y familia como ideal de masculinidad, revelando un mundo que florece en los intersticios del sistema dominante”.
La cumbia "argentina"
La socióloga Malvina Silba bucea en los orígenes en su capítulo: “La cumbia en Argentina. Origen social, públicos populares y difusión masiva” y explica –retomando a Sergio Pujol– que la cumbia se desarrolló en la primera mitad de los 60 con la influencia de los grupos Los Wawancó y El Cuarteto Imperial. Y por otro lado, la reconfiguración de las “orquestas típicas” que pasaban rápidamente del chamamé, el jazz a la cumbia. Sin embargo, Silba apunta que la cumbia y su expansión masiva se debió a las mediaciones de la industria cultural. La música que se escucha, se baila, se canta y se compone, puede ser, para el caso aquí analizado, escuchada, bailada, cantada y compuesta por una importante cantidad de sujetos que conforman las culturas populares urbanas argentinas (o latinoamericanas). Y ese dato, que es ineludible, obliga a colocar la mirada, a observar y a reflexionar sobre las posibilidades democráticas que esta práctica cultural permite.
En los 80 se conoce el fenómeno de la música tropical que en algunos casos incluye al cuarteto y la cumbia y otros subgéneros surgidos desde entonces. ¿Dónde se despliega esta música? La bailanta. Esta designación espacial contiene tanto a un conjunto de expresiones musicales como a los lugares de encuentros entre quienes escuchan esta música, “simplifica una cantidad heterogénea y compleja de estilos musicales que, si bien comparten el hecho de ser elegidas por públicos cuyo origen sociocultural es más o menos similar, este dato no debería opacar la variedad de formas y géneros que denotan la riqueza del fenómeno más allá de los rótulos”.
Los años 90, los de la pizza con champán, los de la década gobernada por Carlos Menem trajeron un nuevo auge de la cumbia dentro de la “movida tropical”: “la música popular, y en especial el mercado tropical, sufrieron los embates de una creciente desigualdad social, al tiempo que la contracara de la fiesta menemista –citada por Pujol–, parecía unir en una ficción igualitaria, a estrellas del espectáculo con políticos y artistas bailanteros en un mismo plano. Pero la realidad social indicaba que las profundas diferencias que en la vida real separaban (y enfrentaban) irremediablemente a estos actores, no se resolvían porque todos pudieran bailar al ritmo de ‘Qué tendrá el petiso’ o ‘El hijo de Cuca’”.
Otros enfoques históricos del libro nos cuentan los orígenes latinoamericanos de la cumbia como Peter Wade que se refiere a “Construcciones de lo negro y de Africa en Colombia. Política y cultura en la música costera y el rap” o Héctor Fernández L’Hoeste que se refiere en su trabajo a la colombianidad de la cumbia.
En el caso particular de la Argentina, esto es lo que acontece en torno de la cumbia, cuyo uso social se incrementa porque el espacio del ocio y las organizaciones que lo atienden se amplía, como sostienen quienes analizaron este género y sus lecturas en la sociedad y en la academia.
Pasos y celebraciones
El cuerpo en movimiento, el cuerpo alcanzado por músicas movilizantes y transportadoras de distintos estilos ha conmocionado el trabajo del investigador y de otros especialistas de la música y las ciencias sociales que tomaron las infinitas danzas en todas sus formas, como ritual, encuentro, festejo, ceremonia para explicar rasgos del individuo y la sociedad. Diversos autores han formulado etnográficamente la idea de que la danza resulta central en la articulación, el mantenimiento, la reformulación y la negociación de las identidades étnicas. Dichos estudios proponen matrices para establecer e identificar las identidades que se ejecutan al bailar y con que atributos pueden asociarse.
En Las palabras y las pasos. Etnografías de la danza en la ciudad , la antropóloga María Julia Carozzi coordinó una serie de trabajos que abordan la “visibilización del movimiento humano en contextos específicos”.
“Como era de esperarse, dado que el sentido común otorga al movimiento humano carácter ‘corporal’, el interés de las ciencias sociales por el cuerpo influyó en el desarrollo de los estudios antropológicos de la danza y el movimiento”, señala la investigadora.
Carozzi reunió una serie de artículos que problematizan la división entre “mentes que hablan y cuerpos que se mueven”. Allí, Guadalupe Gallo, por ejemplo, observa y analiza lo que ocurre con la música dance en las fiestas electrónicas de Buenos Aires. A diferencia de lo que ocurre con el sentimiento colectivo desatado en los géneros más populares o el baile de a dos en el tango, aquí se puede bailar solo: “el bailar dance puede ser a la vez conexión con uno, con el propio interior y una alternativa de conexión con los otros; un baile solo y en soledad por momentos y un baile en pareja complementando los movimientos de otros; la posibilidad de experimentar ‘algo nuevo’ o bien la búsqueda de repetir ‘ lo conocido’: bailar para seducir y acercarse a otro, como encontrar allí la fuga ante algunas exigencias sociales para los géneros”.
También son interrogadas las prácticas de las danzas folclóricas en el artículo de Belén Hirose. Allí, la investigadora observó y desmenuzó certámenes donde entrevistó a bailarines y jurados y analizó el material impreso para esas ocasiones. Su trabajo retoma otros que analizan la apropiación de los bailes del pasado por parte de los estados nacionales para propiciar sentimientos de nacionalidad en una comunidad. A su vez, Denise Osswald explora las clases de entrenamiento corporal dictadas por Ana Frenkel. Allí conecta la trayectoria artística de la docente con elaboraciones y síntesis personales de conocimiento expresadas durante sus clases.
A su vez, Juan Felipe Castaño Quintero, escribe sobre lo que significa bailar salsa en un festival mundial. Es decir, se trata de una construcción. El libro concluye con dos trabajos sobre tango. Uno, de Hernán Morel sobre los juegos de poder y los juegos surgidos de los diálogos entre milongueros y milongueras. El otro es de Carozzi (ver Así escribe).
La música popular, sus escenarios públicos y privados, protagonistas profesionales y anónimos cruzan y unen retazos de la identidad, lo cual no significa que la cohesionen sino que simplemente la nutren y la complejizan. Semán y Vila enfocaron su trabajo como un modo de acceder a un aspecto cultural de los sectores más humildes con el objetivo compartido de “dilucidar la compleja manera en que la música ayuda a ‘construir’ sociedad, no sólo a refelejarla”.
