Música y Pintura

Rezar con la cumbia en los labios: exponen fotos del culto a Gilda

El colectivo Subcooperativa de fotógrafos registró las manifestaciones de quienes son entre fanáticos y devotos. Imágenes, altar y video en la muestra "Gilda, la milagrosa".  

POR GABRIELA CABEZÓN CÁMARA

La fe también tiene protocolos, como la santidad y como casi toda actividad humana: debe ser por eso que sorprende un poco que alguien rece escuchando cumbia. O bailándola. O disfrazándose con una corona de flores y una capa púrpura. O sosteniendo en las manos, que a su vez se sostienen de las axilas que a su vez se sostienen de las muletas más que de las piernas, una estampita con la cara de una chica también coronada de flores, con un vestido con brillos y un fondo muy verde. Gilda, la santa Gilda, la cantante de cumbia que hizo bailar a toda la Argentina, desde los rancheríos más pobres hasta los palacios más fastuosos, que, ya sabemos, pobres de nosotros, quedan muy cerca, casi pegados porque esto también es Latinoamérica y es así, desigual antes que nada y toda esa desigualdad se anulaba cuando sonaba No me arrepiento de este amor, ya fuera en un casamiento en el Four Seasons o a la vera de la autopista en la Villa 31.

A Gilda la conocemos porque la bailamos y la cantamos y hay quien la conoce porque le reza. De eso se puede empezar a saber en la galería Arte x Arte, donde se exhibe Gilda, la milagrosa, la muestra curada por Victoria Verlichak sobre el ensayo de la Subcooperativa de Fotógrafos, un colectivo integrado por siete personas cuyos trabajos han sido publicados por medios como Le Monde, Der Spiegel, Viva y la Rolling Stone, entre otros.

Ahí, en la galería, está lo que siguió al baile, lo que queda de Gilda, eso que se cita en una pared de la muestra: “Lo sagrado es lo que te queda cuando no hay nada más”, de eso se habla en el video en el que cinco ¿fans?, ¿devotos?, ¿cuál es la palabra precisa? Las dos, seguramente: cinco fans-devotos cuentan su experiencia y su amor por su ¿santa?, ¿ídola?. Santa-ídola será. El video, las fotos y al fondo, en un espacio cerrado que parece una cueva, un altar con todas las de la ley menos las velas –las compañías de seguros no entienden nada de devoción–. Victoria me sugirió que pidiera un deseo, no pude. Ella, que no cree “en nada”, sí pidió el suyo. Gisela Volá, una de la Sub, la que se encargó del video, sí cree: “Yo creo en lo que hace la gente”, dice. Cuenta que el domingo siguiente a la inauguración, “llevé todas las flores a la Chacarita, a la tumba de Gilda, en agradecimiento”.

Porque todo, el video, las fotos, las estampitas, el altar, está lleno de flores. También son flores las que los devotos posan en el agua que rodea al santuario de Gilda en Entre Ríos, ahí donde el 7 de septiembre de 1996, en la Ruta Nacional 12, camino a Chajarí, un camión embistió al colectivo donde viajaba la cantante, de 34 años. Murieron ella, su madre, su hija mayor, tres de sus músicos y el chófer del micro. En algunas fotos es Entre Ríos, hay agua y los devotos arrojan flores y las flores flotan incluso en los senos de Marilú, la travesti cantante que en el video habla de su fe y de su amor. Es lo mismo que cuenta Silvia, autodesignada heredera, y casi sacerdotisa, de Gilda. Amor y fe, como pasa con cualquier santo, y también milagros. Porque en eso la Iglesia y el pueblo tienen el mismo criterio: los santos, para ser santos, tienen que hacer milagros. En muchos casos, el de Gilda y el de Juan Pablo II por ejemplo, la prueba es la perplejidad de los médicos: “Es un milagro”, dijeron los argentinos que atendían a Dora que padecía cáncer de mama y le pedía a Gilda por su salvación. Lo mismo que habrán dicho los médicos de la monja francesa que tenía un tremendo Parkinson y se curó siguiendo los consejos de su superiora: escribiendo “Juan Pablo Segundo” en un papelito con lo que le quedaba de pulso.

Para Gisela, que investigó junto a sus compañeros durante tres años todo el fenómeno Gilda, esta es “una historia hermosa con condimentos fantásticos –la religión, los milagros, la fe–”. Y está el tema de las rupturas: “Quebró las barreras de clase y rompió muchas cadenas de género: irrumpió cuando sólo estaban Lía Crucet y la Bomba Tucumana, hipersexies, y ella entró con un perfil no erótico, con letras cargadas de símbolos e ideología.”

Systema Solar: la cumbia del universo galáctico

Systema Solar: la cumbia del universo galáctico

El grupo colombiano, que conquistó con su propuesta musical multimedia los principales festivales del mundo, aterriza esta noche en Niceto Club, en Palermo.

15.03.2013

Por Pedro Irigoyen

Los sonidos más rebeldes del nuevo siglo están brotando de este continente, y paso a paso van colonizando los grandes festivales del mundo. Systema Solar, un colectivo sonoro visual oriundo del caribe colombiano, que combina ritmos latinos con máquinas, Scratches, VJs y MCs, ya pasó por Glastonbury, Roskilde, South By South West, entre otros destinos de prestigio internacional. Antes de su show de esta noche en Palermo (Niceto Club, 21 hs), su maestro de ceremonias, Walter Hernández, o Indigo en su nombre de batalla, los presenta así.

“Lo nuestro es músico-visual. Imágenes mezcladas en vivo que nos conectan con Colombia y su cotidianeidad, en una especie de contrapunto de línea de mensaje y colores enlazados con el baile y la música. Muy relacionada con las verbenas populares, que son rituales de baile y encuentro de la gente luego de trabajar, al fin de semana, conectados con las músicas de diferentes lugares de Africa y el Caribe. Nuestra propuesta es la Berbenáutika, porque tiene esa vibración que es sinónimo de mezcla de diferentes tipos de música: soul, funk, salsa, descarga, house... E invita a navegar a la gente, a que se zambulla en esa energía.

Este año trae nuevo disco, y acaban de estrenar el primer corte: “El botón del pantalón”...

El disco ha sido grabado en vivo, en bloque, como se grababa en los años 50.

El botón del pantalón aborda la conciencia del manejo de nuestra propia economía en lo cotidiano. Busca llamar la atención sobre la fuerte influencia que tiene el mundo financiero especulando sobre nuestra manera de vivir. Cantarlo y bailarlo, para que no se nos olvide, para reflexionarlo.

En ese plano, ¿cómo ves la realidad de Latinoamérica?

De entrada, me pregunto si deberíamos seguirla nombrando así. Hay nombres que se están fortaleciendo cada vez más para desligarla de la palabra latino, de la palabra América, que son palabras impuestas. Es un proceso. Nos gusta más resaltar las poses locales, la fuerza que hay en las maneras particulares de asumir la vida en cada país, que al compartirse, al aumentar el flujo de comunicación y la posibilidad de información sobre la manera cómo se vive, es que van a hacer que este territorio siga creciendo cada vez más. La colonia todavía pervive en nuestras maneras de asumir la política y las relaciones humanas, son lastres que hay que luchar por quitárnoslos de encima para tejer una verdadera hermandad.

¿Cómo definirías a la generación de músicos latinos que integran?

Cada formación explora cómo transmitir su mensaje, desmarcándose de lo tradicional del rock, no por esnobismo, sino porque encuentran otras maneras de generar un sonido y se atreven a proponerlo. Es inevitable, todo se está moviendo y el sonido no tiene fronteras en su manera de viajar hacia la gente.

Lo que está en juego es pelear para fortalecer el uso de las riquezas que tenemos como cultura. Eso también incluye proteger los recursos naturales de quienes nos usurpan.

La banda

Dice Indigo sobre sus compañeros, que se presentan hoy a las 21 hs en Niceto Club, (Niceto Vega 5510): "Systema Solar está conformado por Vanessa Gocksch, que es de Bélgica, pero tiene 12 años en Colombia y ya echó raíces aquí viviendo en Taganga, al lado del mar, es la VJ y la encargada de la parte gráfica, visual, no solamente del video sino también de los logos y de la presencia colorida de Systema Solar. Luego, está Juan Carlos Pellegrino, el productor, el ingeniero, el arquitecto sonoro que se encarga de organizar toda esa creatividad y los elementos de las composiciones. El que vibra con toda la revoltura y la organiza para que sea degustada. Además, está DJ Corpas, el que le pone el sabor desde los vinilos con los scrachtes, es muy versátil. DanyBoom es el DJ de Techno, que agrega el toque de toda la escena del house, la producción de ese contexto electrónico, que también vibra como perillero de las máquinas, El maquinista. Junto a él está Andrés Gutiérrez, complementando y disparando los ritmos, lo llamamos el percuterista porque es una combinación de diferentes sets de percusión. Tanto para el set tradicional con el tambor alegre, que es el básico para hacer cumbias o bullerengues, los ritmos tradicionales, con un set que combina los tambores del piso de una batería convencional pero sin ser usados como si fuera la batería normal. Y al frente estamos John Primera, John Pris, que es el MC de Systema Solar, es un excelente improvisador y repentista que se ha destacado siempre por su creatividad para construir las letras y sobre todo para tirar flow. A su lado, estaría  yo, que soy Indigo, para complementarle el flow de la palabra y para conectar al público con el movimiento, con el performance, la energía, digamos como reunificar la energía y conducirla, el que conecta todo lo que ocurre con el público y con lo que pasa en el escenario. Ésa es mi función".

La cumbia suena a toda orquesta

La cumbia suena a toda orquesta

La noche porteña baila al ritmo de una nueva generación de cumbieros que buscan identidad propia a partir de las raíces del género, con orquestas de hasta 20 músicos en escena.

Por Pedro Irigoyen

La charla de café en una avanzada mañana de verano tiene pinta de desayuno, aunque sea ya mediodía en el Bar La Orquídea de Almagro, uno de los pocos bares porteños que permanece abierto las 24 horas y que todavía no colonizó la cadena Starbucks. Recién amanecidos, a juzgar por sus rostros hinchados, llegan a la mesa Germán Cohen, de Flor de Mambo; Juan Pablo de Mendonça, de La Sonora Marta La Reina; José Luis Lazo Gasparri, de La Delio Valdéz y Matías Jalil, de la Orkesta Popular San Bomba, cuatro jóvenes al frente de la nueva ola de orquestas típicas porteñas que cambiaron el tradicional aroma del tango por otros ritmos más latinos, perfumados y caribeños, como la cumbia y el mambo.

Pertenecen todos ellos a una nueva generación de la cumbia argentina, que fiel a su tradición sigue reinventando el género colombiano o, en este caso, buscando identidad propia a partir de sus raíces. Asoma con ellos otro tipo de cumbia, más purista, latina y cercana a su origen. Estilizada musicalmente con secciones de vientos, percusión y cuerdas, llegan a superar la veintena de músicos en vivo. Exploran en la raíz caribeña desde el sonido, la estética y sus interpretaciones, que en su mayoría son versiones de los clásicos de los grandes grupos colombianos que marcaron el rumbo de la cumbia en la década del ‘50. Y a pesar de que son similares en su estructura musical, cada cual tiene ciertos rasgos particulares que los distinguen entre sí.

Con sede en Boedo, La Orkesta Popular San Bomba, además de cumbias varias, presta su sonar a una amplia gama de ritmos folclóricos latinoamericanos y del resto del mundo, desde la chacarera al klezmer pasando por alguna versión de Los Redondos; Flor de mambo es la única que no hace cumbia, como su nombre lo indica, su estilo es el mambo con la orquesta de Pérez Prado como guía y versionando los éxitos de las décadas del ‘40 y ‘50 en adelante; La Delio Valdez está inspirada principalmente en la cumbia colombiana; al igual que La Sonora Marta la Reina, ambas interpretan temas de las orquestas de Lucho Bermúdez o de Tony Camargo con la orquesta de Benny More, sonando a base de una sección de vientos, tambora, guaracha, güiro, alegre, acordeón vallenato, contrabajo y voces.

La pregunta para todos, entonces, es: ¿por qué explota la cumbia una y otra vez?

Cohen : La cumbia es infalible a la hora de bailar. Si no bailás con cumbia, no te gusta bailar, o no podés bailar o tus dioses no te lo permiten. No busques más vueltas.

Lazo : Acá siempre nos gustó la cumbia, sólo que no sabíamos cómo abordar la cumbia vieja, que tenía un plus de sabor que nos encantaba. En La Delio empezamos tocando por el “escabio” y algún sandwich. Hoy ya somos 14. De pronto vimos que se empezaba a escuchar cada vez más cumbia y crecimos con la movida haciendo nuestro camino.

Jalil : Nosotros hacemos diferentes géneros de cumbia fusionados. Por ahí hacemos algún cover de Adrián y los Dados Negros, que es cumbia norteña, alguno de Los Mirlos, La Danza de los barrios que es más cumbia villera, pero todo en versión San Bomba. La cumbia es parte de la idiosincracia argentina desde siempre y va a seguir estando. Lo que noto claramente, es que en la época en que nosotros éramos más chicos, el rock y la cumbia tenían diferencias muy marcadas, y hoy esa brecha se va rompiendo al punto de que llegan a compartir el mismo público. Pablo Lescano toca en Niceto, algo impensado años atrás. Es una cuestión de clase, que acepta la cumbia y la empieza a hacer. Como es el caso de Agapornis. La cumbia era algo que se bailaba en los cumpleaños de 15 en el carnaval carioca, y esta aceptación cambió el contexto y el panorama de la movida.

De Mendonça : La cumbia es el folclore de acá. Nuestros abuelos bailaban cumbia, nuestros viejos bailaban cumbia, y si vos querés hacer bailar, tenés que poner cumbia. Nosotros somos músicos que hemos tocado cumbia y jazz toda la vida. Yo toqué en Los Chakales en los ‘90. Viví un tiempo en México, y otro tanto en Cuba, y fui agarrando un poco de allá también. Hacemos cumbia, merengue, y algunos ritmos de acá como el chamamé. Tratamos de reflejar el viaje de la cumbia, que arranca en Colombia pero está súper marcado en México, Perú y la Argentina, tomando distintos arreglos de cada región.

¿La cumbia argentina no tiene una identidad formada aún o será que tiene miles? 

De Mendonça : Tiene miles. Acá está la cumbia santafesina, la norteña, la villera, el cuarteto, la boliviana, la guitarra santafesina que no existe en ningún lado y es una mezcla de surf con folclore única. En Colombia mismo, no hay muchas orquestas como las nuestras. Sólo algunos que hacen tributos. Ellos bailan más salsa o vallenato.

Lazo Gasparri : Recordemos que bandas como Los Mirlos, de Perú, o El Cuarteto Imperial, de Colombia, cuando en su país no tenían éxito continuaban con sus carreras en la Argentina sumando músicos locales.

Los argentinos nunca nos vimos como los más latinos de Latinoamérica, siempre sintiéndonos los más “europeizados” del continente … 
Lazo Gasparri : Pero somos tan latinoamericanos como cualquier otro. Fijáte que en los ‘90 el contexto era súper neoliberal, y la cumbia también.

Jalil : También hay un contexto histórico que tiene que ver con esta movida. De Chávez a Evo (Morales), hay un montón de cosas que en los ‘90 era impensables. Hoy hay un espíritu más latinoamericanista a nivel continente.

Cohen : Aquella cumbia tenía mucho más que ver con un contexto pop, tipo Locomía, por eso creo que las bandas de rock se les tiraban tan en contra.

¿Cuál es su principal desafío, artísticamente hablando?

Lazo Gasparri : Componer temas propios, crear una identidad y generar nuestro propio sonido.

Deber ser difícil sostener estos proyectos con tanta gente …
Cohen : Es difícil, pero es divertido. Yo por ahí no gano un mango, pero la estoy pasando bien con mis amigos tocando cumbia.

De Mendonça : Ir al banco todos los días a las 8 de la mañana tampoco es tan fácil …Lazo Gasparri : Y trasnochar todos los días tampoco es tan fácil. No es gratis andar todos los días por ahí, pero como dijo uno de los pibes más jóvenes de La Delio, lo más importante es disfrutar del camino, no andar pensando tanto en qué pasará mañana o plantearse metas lejanas.

Cumbia y funk en clave política

Una cátedra analiza dos géneros musicales y “lee” allí los contextos en los que surgieron y los conflictos sociales que exponen en sus letras.

POR ALEJANDRA VARELA

Se trata de internarse en el campo barroso de un mundo que descansa en los márgenes, allí donde la ciudad se enmaraña en su paisaje favelado. Los jóvenes cantan como en cualquier otro lugar, como lo han hecho siempre, para divertirse pero también para tomar la palabra, para plantarse en un mundo que los mira con apasionada hostilidad.

Estudiar la cumbia villera y el funk carioca desde una cátedra libre de Estudios brasileños, supone no dejarse llevar por los temas que se escuchan en una fiesta de clase media, que sorprenden en la televisión o en la radio con su lenguaje descarnado, con su modo de contar sin filtro aquello que también se muestra sin pudores en el cotidiano de una villa o una favela, sino tratar de entender estas expresiones musicales dentro de un territorio que las envuelve y las hace posibles, que las descubre como manifestaciones sociales.

“Me interesan por tratarse de cuestiones que no son objeto de un reconocimiento académico”, explica Eduardo Corbo Zabatel, director del proyecto que se desarrolla en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. “Me parece que vale la pena pensar, reivindicar porque tienen algo de una verdad, de una subjetividad colectiva que exceden lo fenoménico de lo que podemos ver cuando escuchamos a alguien cantando un tema de cumbia villera o de música funk. Cuando uno escucha con la cabeza abierta y contextualiza en términos históricos, se encuentra con que ahí hay una racionalidad y una lógica, bastante más compleja, que se articulan con otras cuestiones de menor densidad cultural como la explotación económica de esta música”, agrega.

Esta música se filtra en los salones de otros sectores sociales a partir de diversos mecanismos de consumo que despiertan cierta curiosidad morbosa pero también un encantamiento por su ritmo fiestero y desvergonzado. En la Argentina nace con la crisis de 2001 donde la pobreza y la marginalidad se habían convertido en un modo de nombrar lo nacional y se amoldan a ciertas producciones estéticas que buscan en los chicos que toman cerveza en la calle y cantan cumbia a los protagonistas de sus historias. “Cuando se llega a los medios ahí hay que retocar” –interviene Corbo Zabatel– “tanto en el funk como en la cumbia hay un retoque de las letras. Eso que se potabiliza en los medios masivos se mantiene en el espacio privado de la bailanta suburbana o de la favela, hay una adaptación que da cuenta de cierta inteligencia”.

Surge el conflicto porque en esas voces desentonadas brotan palabras que son intolerables, prohibidas, representaciones de una identidad que a veces parece jugar escandalosamente con el estereotipo, con la construcción ingrata e insultante que la ideología del sentido común construye sobre los letristas de cumbia.

“Sí, pero un estereotipo en el que el villero se reconoce y del que no reniega” y Corbo Zabatel recuerda uno de sus papers donde resuenan las palabras subalterna, marginal y periférica “Es la apropiación del adjetivo descalificador como elemento de identidad. La reivindicación de la condición de favelado o de villero son fuertes, con todo lo que ello conlleva. La reivindicación del delito como una forma de vida, incluso un trabajo, de una confrontación con la autoridad que representa la policía, en el caso de las villas argentinas y el ejército en el caso carioca, son un conjunto de cuestiones que le dan cierta comunidad a la cuestión y marcan una territorialidad. El calificativo villero que usan los sectores medios, incluso los sectores bajos no villeros, es empleado por los propios pibes en la escuela para descalificar al otro como villero, viviendo también en la villa. Son esos significantes cuyos sentidos se van deslizando y no sabemos dónde terminan y dónde se resignifican y se cargan de contenido. Yo lo pensaría como una categoría vacía que se puede llenar con lo que se quiera”.

En esa actitud performática que tienen el funk y la cumbia se rastrea una lectura de lo político que muchas veces desilusiona al espacio académico. Los jóvenes realizan una celebración de sí mismos que no siempre admite la crítica, una voluntad de transformación o una aspiración a imitar las conductas de otras clases.

¿Qué ocurre entonces cuando ese investigador es llevado a un límite frente a palabras que destilan machismo, que inquietan su ideología de universitario progresista? “Se aborda desde el punto de vista analítico descriptivo”, argumenta el profesor de historia y licenciado en psicología. “Son construcciones de significado que se producen en un contexto determinado, tienen sentido y valor en ese contexto, extrapoladas pierden sentido, me parece que todas las miradas contextualistas en el campo de la psicología son bien interesantes para entender estas cuestiones. Cómo los significados están negociados en una comunidad”.

Este trabajo comparativo, que se nutre de la experiencia de la Universidad Federal de Río de Janeiro, se enfrenta a la disparidad de una forma dispersa, casi agonizante, como es el caso de la cumbia villera, mientras que el funk carioca “está vivo y coleando”, afirma Corbo Zabatel ante ese ritmo que nace en 1985 –con el fin de la dictadura–, “en un momento donde la sociedad brasileña vive una de sus mayores fisuras sociales. Tiene una vida que no tiene la cumbia villera. En los territorios favelados ocupados por el narcotráfico, el funk tiene un peso muy grande y en las canciones se explicita. Los modos de circulación de la cumbia villera y del funk son parecidos, cualquier grupo sube su material a Internet, además de la circulación en el mercado pirata. El funk está en un momento importante, fuerte, quizá porque no han cambiado las condiciones de vida en las favelas”.

Del mismo modo, las universidades cariocas y bahianas se interesan por este fenómeno como material de estudio “Ellos tienen el tema de la afro descendencia como un componente fuerte que hoy es una cuestión central, no se avergüenzan: basta escuchar buena parte de la música popular brasileña. No es el caso nuestro, nosotros somos más vergonzantes.”

Tras las raíces de la psicodelia peruana

La recepción de la cumbia viene cambiando en los últimos años. Incorporada al rock y a la vanguardia electrónica, el grupo Chicha Libre, del francés Oliver Conan, divierte y experimenta con las hipnóticas cumbias del Perú.

POR JUAN MARIA FERNANDEZ

En la Argentina, la cumbia ya no es lo que era. Si en algún momento fue despreciada por buena parte de la sociedad por ser considerada pobre estéticamente, en los últimos años logró desbaratar ciertos prejuicios e ingresar en ámbitos en los que antes era rechazada. Mientras los dj’s de Zizek Records llevaron a la cumbia a un lugar de vanguardia al mezclarla con ritmos electrónicos, artistas consagrados de rock, como Andrés Calamaro o León Gieco, legitimaron el género al invitar a Pablo Lescano, líder de Damas Gratis, a participar en sus discos y en sus shows. Con la edición de los compilados The roots of chicha. Psychedelic cumbias from Peru, el francés Olivier Conan también acercó la cumbia a nuevos públicos. Así como Chris Blackwell difundió el reggae a nivel mundial y Ry Cooder rescató del olvido a viejas glorias de la música de Cuba, Conan se sumergió en la cultura popular peruana para reivindicar a grupos como Los Destellos, Los Mirlos o Juaneco y su Combo.

Nacido en Nancy, criado en París y radicado en Nueva York, Conan tuvo su primer acercamiento a los ritmos peruanos cuando un amigo le regaló una  caset con grabaciones de música criolla. Así, a través de la guitarra de Oscar Avilés y la voz de Arturo “Zambo” Cavero, se enamoró de Perú. En 2004, el francés llegó al país andino dispuesto a indagar a fondo en la música criolla y afroperuana. Sin embargo, en Lima, se rindió ante la cadencia contagiosa de la cumbia. “Perú tiene una gran cultura musical, pero todos los géneros parecen converger en la cumbia”, explica. De ese viaje, Conan volvió lleno de discos que asombraron a todos sus conocidos. Pronto surgió la idea de editar un compilado y, finalmente, en 2007, The roots of chicha... se lanzó de manera independiente en Estados Unidos, Canadá y Argentina. Tres años más tarde, se editó el segundo volumen, que también tuvo edición europea. “Cuando hice el primer disco era muy naíf y me concentré en la cumbia amazónica”, dice Conan. “Por eso, en el segundo, intenté explicar los aspectos sociales de la música y mostrar la amplitud del género.”

La cumbia peruana nació oficialmente en marzo de 1968, cuando el grupo Los Destellos editó su primer álbum. Su líder, Enrique Delgado, fue quien introdujo la guitarra eléctrica en la música originaria de Colombia, generando un sonido peculiar que hasta hoy es característico de Perú. Con el tiempo, bandas de distintos rincones del país fueron sumando influencias y añadieron a la cumbia elementos de rock, música criolla, huayno, guaracha y surf, entre otros géneros.  Jorge Rodríguez Grández, director de Los Mirlos, explica: “La música de Los Destellos es cumbia costeña. En cambio, Los Mirlos, que se formó en 1973, tiene su raíz cultural en la Amazonía. Utilizamos el órgano farfisa y ‘guapeos’ selváticos, creando la cumbia amazónica. En 1980 surge la agrupación Los Shapis, con un sonido de corte andino. Su música estaba dirigida a la población que migró de las provincias del centro hacia Lima. A esa corriente se la llamó chicha”.

Esta semana, Los Mirlos realizó dos shows en Argentina: uno en el Festival Internacional de Folklore de Buenos Aires y otro en Niceto Club, un espacio dedicado al pop y el rock en pleno Palermo. Hasta hace unos años, era impensado que un local de esas características presentara un show de cumbia como el de Los Mirlos. ¿Cómo se explica esa apertura? “Entre los músicos y el público existió siempre cierto afán de diversidad, pero en los últimos años la receptividad parece haber aumentado por la circulación acelerada de información”, sostiene el sociólogo Pablo Semán, quien recientemente compiló junto a Pablo Vila el libro Cumbia. Nación, etnia y género en Latinoamérica (Gorla-EPC). “En paralelo, se erosionó el prestigio de las actitudes ortodoxas. Hay una búsqueda de belleza en lo que se considera bizarro en el campo propio. Ignorar los rechazos consensuales es un gesto de distinción”.

Mientras daba forma al primer volumen de The roots of chicha..., Conan formó en Nueva York un grupo con el que reinterpretaba las hipnóticas cumbias peruanas. La banda comenzó tocando algunos clásicos del género, pero pronto se animó a componer sus propias canciones. Así nació Chicha Libre, que en 2009 editó su primer disco, ¡Sonido amazónico! “No queremos reproducir la música peruana, sino crear algo que tenga sentido en nuestro mundo. Sin embargo, si nunca hubiésemos escuchado esa cumbia, el grupo sonaría distinto. Tomamos de la chicha la idea de que el ritmo tropical puede mezclarse con cualquier género, desde huayno hasta rock o música clásica”, dice Conan.

El sábado 21, Chicha Libre presentará en Buenos Aires Canibalismo, su segundo disco. “Quisimos hacer un álbum distinto del primero. Incorporamos nuevos estilos y un sonido más psicodélico. Hay influencias tanto de Pet Sounds, de los Beach Boys, como de la chicha y la Tropicalia”. Según cuenta Conan, el título del álbum remite al Manifiesto Antropófago, publicado en 1928 por el poeta brasileño Oswald de Andrade. Allí puede leerse: “Sólo me interesa lo que no es mío”.

 www.chichalibre.com

Cumbia, pasión de multitudes

Posee un lenguaje directo, genital, que pocas veces se ha observado en la historia de la música en la Argentina. Dos libros recientes reflexionan sobre las especificidades del género y su relación con el rock, el tango y otros ritmos populares. 

POR HECTOR PAVON

La cumbia como objeto de estudio, el baile y/o el cuerpo en movimiento bajo la lupa del etnógrafo: lo cotidiano se vuelve tan exótico como interesante. Y en algunos casos, el observador no puede escapar de la telaraña del circuito social donde ancló su laboratorio y sucumbe en teoría y práctica a los ritmos que está analizando.

La cumbia, en tanto música bailable que ha movilizado en pistas con reflectores y patios familiares, y hasta veredas, acompaña el disfrute del ocio de algunos sectores argentinos –y latinoamericanos– y llega al escritorio del antropólogo después de décadas de existencia y de haber sido una especie de hija bastarda del santuario de la música nacional. No aparecen en el horizonte análisis sostenidos y de las relaciones, conflictos y procesos sociales en torno de la cumbia.

En los altares de los estudios sobre la cultura popular sólo habían ingresado el tango, el folclore y el rock, pero no esta música y danza que llega en los sesenta a nuestro territorio cultural y recreativo producto de corrientes migratorias internas del continente.

Luego de atravesar un camino de entre cuatro y cinco décadas, la cumbia se ha instalado como género musical, ha adquirido cierta legitimación y un muy definido lugar en la industria del espectáculo con un subgénero que sigue siendo un fenómeno sociocultural y comercial como el de la cumbia villera y sus diferentes versiones.

En la introducción del libro Cumbia. Nación, etnia y género en Latinoamérica , compilado por el antropólogo Pablo Semán y el sociólogo Pablo Vila –publicado por editorial Gorla– se sostiene que fue gracias a la Escuela de Birmingham (academia británica considerada la cuna de los Estudios Culturales) que se empieza a imponer la idea de adjudicar a la audiencia de la música popular la capacidad de construir sentido, no sólo de absorberlo predigerido. Al mismo tiempo, la escuela inglesa plantea que los usos de la música por los sectores populares tienen un potencial contestatario que va más allá de la reproducción de las condiciones capitalistas de producción. “Tomarse en serio la cumbia significa revertir el camino o el desierto que la sitúa en el lugar de fenómeno menor en relación a las realidades ‘importantes’, las dimensiones tradicionalmente relevantes de la vida social a los ojos de la ciencia social en términos de ‘raza’, nación, clase, género y edad”, afirman.

Es en este contexto en el que este género musical comienza a hacerse un lugar. Lo que diferencia la cumbia del rock es ser comúnmente entendida como “música de pobres, y considerada como estéticamente pobre”, explican. La cumbia no ha tenido hasta ahora el estatus de música nacional, popular o folclórica que la torne un sujeto ‘digno’ o ‘interesante’ para el folclore, la etnomusicología o, incluso, para cualquier tentativa de interpelación política de un colectivo activo y movilizante, señalan los autores. Como ocurría con el folclore de los años cuarenta y el rock nacional de los sesenta y setenta, la música y el baile de la cumbia se van a ubicar en el campo del ocio, la recreación, la diversión; entendidas, muchas veces, negativamente, como dispersión, como salida de los mundos serios del trabajo, la educación, la política o la familia.

Los autores señalan que los posicionamientos de sujeto que proponen la música, el ritmo y las letras de la cumbia villera, son evaluados de manera diferente por las múltiples tramas narrativas que los protagonistas del género utilizan para entenderse a sí mismos. Y subrayan especialmente que es innegable que la cumbia villera, vista externa o internamente al grupo que la practica, posee un lenguaje directo, genital, que pocas veces se ha observado en la historia de la música popular en la Argentina.

Por su parte, la antropóloga Eloísa Martin retoma y ubica en el lugar que le corresponde al caso de la cumbia villera al argumentar que “a diferencia del rock nacional, la cumbia villera no se propone como un vehículo para la ‘rebeldía’ o la ‘toma de conciencia’. No admite ninguna intención política. Frente a un rock de protesta que en ningún caso era para bailar, su única pretensión es divertir. La cumbia villera es música para bailar y no para construir una oposición”. Finalmente, concluye: “En las cumbias no piden trabajo, no reclaman ‘justicia social’, no pretenden una mejor distribución del ingreso, no entran en la lógica de la movilidad social ascendente. ‘Simplemente’ positivan , a través de la música, una forma de vivenciar el mundo.” Y agrega: “La cumbia villera expresa, al mismo tiempo, una ruptura con un cierto juego disciplinario dominante, del cual son los jugadores menos favorecidos, y con una especie de nostalgia por un orden que –aunque los privilegiara, de alguna manera los protegía– ya no existe más. A partir de esta doble referencia, necesariamente ambigua, la cumbia villera da cuenta de una experiencia no necesariamente asociada al orden dominante y al horizonte disciplinario que liga trabajo y familia como ideal de masculinidad, revelando un mundo que florece en los intersticios del sistema dominante”.

La cumbia "argentina"

La socióloga Malvina Silba bucea en los orígenes en su capítulo: “La cumbia en Argentina. Origen social, públicos populares y difusión masiva” y explica –retomando a Sergio Pujol– que la cumbia se desarrolló en la primera mitad de los 60 con la influencia de los grupos Los Wawancó y El Cuarteto Imperial. Y por otro lado, la reconfiguración de las “orquestas típicas” que pasaban rápidamente del chamamé, el jazz a la cumbia. Sin embargo, Silba apunta que la cumbia y su expansión masiva se debió a las mediaciones de la industria cultural. La música que se escucha, se baila, se canta y se compone, puede ser, para el caso aquí analizado, escuchada, bailada, cantada y compuesta por una importante cantidad de sujetos que conforman las culturas populares urbanas argentinas (o latinoamericanas). Y ese dato, que es ineludible, obliga a colocar la mirada, a observar y a reflexionar sobre las posibilidades democráticas que esta práctica cultural permite.

En los 80 se conoce el fenómeno de la música tropical que en algunos casos incluye al cuarteto y la cumbia y otros subgéneros surgidos desde entonces. ¿Dónde se despliega esta música? La bailanta. Esta designación espacial contiene tanto a un conjunto de expresiones musicales como a los lugares de encuentros entre quienes escuchan esta música, “simplifica una cantidad heterogénea y compleja de estilos musicales que, si bien comparten el hecho de ser elegidas por públicos cuyo origen sociocultural es más o menos similar, este dato no debería opacar la variedad de formas y géneros que denotan la riqueza del fenómeno más allá de los rótulos”.

Los años 90, los de la pizza con champán, los de la década gobernada por Carlos Menem trajeron un nuevo auge de la cumbia dentro de la “movida tropical”: “la música popular, y en especial el mercado tropical, sufrieron los embates de una creciente desigualdad social, al tiempo que la contracara de la fiesta menemista –citada por Pujol–, parecía unir en una ficción igualitaria, a estrellas del espectáculo con políticos y artistas bailanteros en un mismo plano. Pero la realidad social indicaba que las profundas diferencias que en la vida real separaban (y enfrentaban) irremediablemente a estos actores, no se resolvían porque todos pudieran bailar al ritmo de ‘Qué tendrá el petiso’ o ‘El hijo de Cuca’”.

Otros enfoques históricos del libro nos cuentan los orígenes latinoamericanos de la cumbia como Peter Wade que se refiere a “Construcciones de lo negro y de Africa en Colombia. Política y cultura en la música costera y el rap” o Héctor Fernández L’Hoeste que se refiere en su trabajo a la colombianidad de la cumbia.

En el caso particular de la Argentina, esto es lo que acontece en torno de la cumbia, cuyo uso social se incrementa porque el espacio del ocio y las organizaciones que lo atienden se amplía, como sostienen quienes analizaron este género y sus lecturas en la sociedad y en la academia.

Pasos y celebraciones

El cuerpo en movimiento, el cuerpo alcanzado por músicas movilizantes y transportadoras de distintos estilos ha conmocionado el trabajo del investigador y de otros especialistas de la música y las ciencias sociales que tomaron las infinitas danzas en todas sus formas, como ritual, encuentro, festejo, ceremonia para explicar rasgos del individuo y la sociedad. Diversos autores han formulado etnográficamente la idea de que la danza resulta central en la articulación, el mantenimiento, la reformulación y la negociación de las identidades étnicas. Dichos estudios proponen matrices para establecer e identificar las identidades que se ejecutan al bailar y con que atributos pueden asociarse.

En Las palabras y las pasos. Etnografías de la danza en la ciudad , la antropóloga María Julia Carozzi coordinó una serie de trabajos que abordan la “visibilización del movimiento humano en contextos específicos”.

“Como era de esperarse, dado que el sentido común otorga al movimiento humano carácter ‘corporal’, el interés de las ciencias sociales por el cuerpo influyó en el desarrollo de los estudios antropológicos de la danza y el movimiento”, señala la investigadora.

Carozzi reunió una serie de artículos que problematizan la división entre “mentes que hablan y cuerpos que se mueven”. Allí, Guadalupe Gallo, por ejemplo, observa y analiza lo que ocurre con la música dance en las fiestas electrónicas de Buenos Aires. A diferencia de lo que ocurre con el sentimiento colectivo desatado en los géneros más populares o el baile de a dos en el tango, aquí se puede bailar solo: “el bailar dance puede ser a la vez conexión con uno, con el propio interior y una alternativa de conexión con los otros; un baile solo y en soledad por momentos y un baile en pareja complementando los movimientos de otros; la posibilidad de experimentar ‘algo nuevo’ o bien la búsqueda de repetir ‘ lo conocido’: bailar para seducir y acercarse a otro, como encontrar allí la fuga ante algunas exigencias sociales para los géneros”.

También son interrogadas las prácticas de las danzas folclóricas en el artículo de Belén Hirose. Allí, la investigadora observó y desmenuzó certámenes donde entrevistó a bailarines y jurados y analizó el material impreso para esas ocasiones. Su trabajo retoma otros que analizan la apropiación de los bailes del pasado por parte de los estados nacionales para propiciar sentimientos de nacionalidad en una comunidad. A su vez, Denise Osswald explora las clases de entrenamiento corporal dictadas por Ana Frenkel. Allí conecta la trayectoria artística de la docente con elaboraciones y síntesis personales de conocimiento expresadas durante sus clases.

A su vez, Juan Felipe Castaño Quintero, escribe sobre lo que significa bailar salsa en un festival mundial. Es decir, se trata de una construcción. El libro concluye con dos trabajos sobre tango. Uno, de Hernán Morel sobre los juegos de poder y los juegos surgidos de los diálogos entre milongueros y milongueras. El otro es de Carozzi (ver Así escribe).

La música popular, sus escenarios públicos y privados, protagonistas profesionales y anónimos cruzan y unen retazos de la identidad, lo cual no significa que la cohesionen sino que simplemente la nutren y la complejizan. Semán y Vila enfocaron su trabajo como un modo de acceder a un aspecto cultural de los sectores más humildes con el objetivo compartido de “dilucidar la compleja manera en que la música ayuda a ‘construir’ sociedad, no sólo a refelejarla”.