Julio Le Parc
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Julio Le Parc está en la Argentina. El Museo Nacional de Bellas Artes junto al CCK y a Yamil Le Parc montaron la muestra homenaje más grande que se haya realizado en el mundo. Ni los museos de Tokio, de Londres ni de Nueva York alcanzaron la magnitud de estas exhibiciones que recorren 60 años de trabajo y que se pueden visitar en su país natal, al que siempre vuelve
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Las variaciones de color en el reflejo del agua del río Mendoza y los juegos de cambio de luces al atardecer sobre la Cordillera de los Andes fueron de las primeras imágenes que a Julio Le Parc le llamaron la atención. Si esos recuerdos de infancia inspiraron su obra por venir no lo sabe, aunque supone que sí.
“La naturaleza estaba ahí, era ella quien nos observaba a nosotros, porque era muchísimo más grande que uno, que uno era chiquito así -indica juntando su dedo pulgar con el anular-. En Mendoza hay muchos eucaliptos y hay un momento en que caen unos coquitos que tienen dos partes, uno más cónicos y otros más redonditos; esos nos servían para hacer batallas, para hacer ejércitos, eran como personajes esos elementos. A lo mejor ya estaría en mi la curiosidad, la habilidad para hacer cosas. En la casa, además, los juguetes existían una vez al año, para los reyes magos”.
Desde entonces, Le Parc se sumergió en experimentar. Con sus bocetos elogiados por las maestras durante la escuela primaria, con los primeros premios obtenidos en la Escuela Superior Bellas Artes, su beca al extranjero y la posibilidad de tener las 24 horas día para crear, el mendocino se convirtió en uno de los mayores exponentes del arte cinético -una corriente artística que buscó, entre otras cosas, no representar un objeto en movimiento, sino al movimiento mismo-, aunque él prefiere que lo llamen artista experimentador, un eterno buscador de soluciones.
“Más que todo, lo que yo tenía eran problemas. Me proponía resolver cosas y al comienzo lo resolvía con lápiz, papel, o tinta china en cartón, o con un poco de pintura. Los materiales no fueron una búsqueda en sí mismos, sino que me daba cuenta que ciertos problemas que yo me planteaba los podía resolver mejor que con las limitaciones que podía tener un papel y un lápiz. Pero no era por el deseo de usar nuevas tecnologías o nuevos materiales, sino que los problemas me fueron llevando a los materiales”.
-¿Y con qué se fue encontrando?
-Pintura, oleos, goushes, acrílicos, materiales como metal, materiales que son poco materiales como la luz. El movimiento, si bien no es un material, es una posibilidad muy importante para provocar cambios, para crear situaciones delante del espectador. En muchos casos yo ponía en relación algunos elementos con un rayo de luz, entonces era como la relación entre esos dos elementos, que da una tercera situación que es la presencia visual, en muchos casos, de la luz en movimiento. Y después cualquier material puede ser interesante en la medida que resuelva problemas, no el material por el material.
Como un alquimista, su experimentación lo llevó a una constante transición, a romper su propio estilo, ese que nunca tuvo.
-Al no estar preocupado por esa necesidad de hacerme un estilo podía probar una cosa, probar otra, mismo si en algunos casos podían estar en contracción, pero para mí no tenía mucha importancia. Era ir viendo cómo lo que yo me planteaba se iba solucionando, y al irse solucionando aparecían otras posibilidades que enseguida me atrapaban o me interesaban. Podían ser pequeños desvíos, o a veces se prolongaba más en ciertos caminos, direcciones. En un principio fueron las solicitaciones de carácter óptico. Luego me interesaron los desplazamientos, el estar frente a una obra no estable, no definitiva, la obra abierta. Después los laberintos, estar rodeado o caminando al interior de esa propuesta y las solicitaciones más corporales, como fueron las baldosas o los juegos con encuesta donde participás y al mismo tiempo podés hacer una reflexión.
En las exhibiciones en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el Centro Cultural Kirchner se puede experimentar ese recorrido ecléctico: sus primeros dibujos académicos como bocetos de desnudos, de rostros, de paisajes. Acuarelas, dibujos con tinta, obras figurativas, grabados. Las monocopias inspiradas luego de la gran muestra de Víctor Vasarely -uno de sus referentes- en el año ´54 en el Museo de Bellas Artes. Los pequeños mundos de sus cajas de luz de 50x50, que reflejan su esencia poética de la luz, el movimiento y el color: sus goushes. Además, esculturas lumínicas, instalaciones móviles y espacios de realidad virtual y juegos para conocer la obra completa de este artista experimentador y su apuesta a una constante confrontación.
Argentina: historia en obras
Cuando el adolescente Julio Le Parc se escapaba a ver cómo Antonio Berni pintaba los techos de las Galerías Pacífico, no imaginó que 20 años más tarde serían amigos y compartirían un estudio en Francia. Desde el primer momento, sus recuerdos con el maestro son entrañables.
“Cuando estaba en la escuela preparatoria, con mis compañeros de estudio éramos muy curiosos. Íbamos a las galerías, exposiciones, museos; a las bibliotecas a buscar textos para aprender más. Íbamos a visitar las exposiciones de los artistas del grupo de ‘Arte Concreto e Invención’ en la calle Florida. Armábamos una base con eso, como un complemento a la enseñanza de la escuela. En una de esas vueltas, estábamos enterados de la realización de los murales en las galerías Pacifico, entonces íbamos a curiosear, a saber qué estaban haciendo y cómo lo estaban haciendo”.
(Foto: Biennale de París, 1960. Gentileza Atelier Le Parc)
-Hay un dibujito pequeño de un concurso de croquis que en esa época se hacía en el jardín zoológico y estaba abierto a los alumnos de las escuelas de Bellas Artes. Con mi amigo Friedman, de cara dura, nos presentamos. Tendríamos a lo mejor quince años. Resultó que a mi amigo le dieron el segundo premio y a mí el primero. Fue una sorpresa, éramos dos gurrimines en comparación de los otros estudiantes que eran muy avanzados. Lo que me sorprendió, me sigue sorprendiendo y me llena de satisfacción, es que el premio que me dieron fue un libro sobre los impresionistas y en la tapa estaban las firmas del jurado. Y entre los firmantes estaba Antonio Berni.
Francia
Cuando tuvo 30 años, en 1958, obtuvo una beca para continuar sus estudios en Francia. Ahí encontró una tierra propicia para crecer y evolucionar. Con una valija cargada con su niñez, su infancia, su juventud, se fue a concretar todas las aspiraciones y deseos que tenia de ser. Siempre consideró que gran parte de Julio Le Parc se forjó en Argentina, y sus vueltas, son siempre una vuelta a casa.
-En Francia tenía las 24 horas del día para mí. Estando en Argentina hice la Academia en el turno noche porque trabajaba durante el día. Ese salto en mis creaciones se produjo porque podía trabajar infinitamente más que sábado y domingo o un poquito en la semana. Al tener durante todo el día disposición, pude producir más, sacar más cosas de mí mismo, y analizarlas, reflexionarlas, compararlas y discutirlas con los amigos luego.
(Foto: Julio Le Parc en Francia, 1961. Genitileza Atelier Le Parc)
En 1966 Le Parc recibió el primer premio de pintura en la XXXIII Bienal de Venecia y con éste, un reconocimiento internacional. Los críticos no fueron condescendientes, ya que Le Parc formaba parte del Grupo de Investigación en Arte Visual (GRAV), un colectivo de artistas argentinos y franceses que cuestionaban las lógicas de los circuitos del arte tradicional. El GRAV, con sus intervenciones públicas y sus manifiestos políticos, desafió la monotonía de la ciudad y cuestionó el rol del museo y del espectador y fue una manera de ir contra lo que el sistema esperaba de los artistas.
-El análisis que hicimos fue que el medio artístico dejaba de lado al espectador. Estaban los críticos de arte que podían dar su criterio sobre lo que se producía. Estaban los galeristas que daban un intento de valor comercial, los museos con sus directores que sacralizaban la producción en ese momento, y luego el coleccionista que le daba un valor definitivo comprando lo que a él le gustaba. En ese funcionamiento el espectador estaba totalmente dejado de lado porque no tenía la más mínima influencia en la producción contemporánea… y no la sigue teniendo.
-¿Por qué el espectador es central en sus obras? ¿Cuál es la dimensión política de ese rol?
-Al interior de las artes plásticas nosotros veíamos que había tres, cuatro personas que podían decidir sobre un artista, decir si es bueno o no, y en ese sentido el espectador era importante para nosotros en la medida que podía ser incorporado a las experiencias y al mismo tiempo ser él mismo el que se incorpora. No obligado, no presionado, sino de manera completamente natural. Y si esa pequeña vivencia revivía en él una capacidad de participar o decidir, aunque sea poco, era una manera también de decir, bueno, en el resto de sus funciones sociales puede usted también tener una incidencia. La búsqueda de un espectador que no sea dependiente, que no sea inhibido, que no sea dejado de lado, que tenga, aunque sea en forma limitada, dentro de nuestras propuestas, una reacción y que esa reacción sea positiva y le dé al espectador un lugar, un sitio como cómplice, como amigo de las propuestas. El espectador es un tipo muy importante, es una guía para el desarrollo de las experiencias”.
-Por primera vez se exhibe La Tortura en Argentina, producto de una creación colectiva del grupo Denuncia ¿Cómo fue que decidieron hacer esa obra?
-A comienzos de los años 70, en Brasil, ya habían comenzado muy fuertes las torturas y acá estaba la Triple A. Con Alejandro Marco que era argentino y José Gamarra, uruguayo, pero sobre todo con Gontran Netto (brasilero), se nos ocurrió que tal vez sea bueno que aportemos para denunciar esa situación. Conversando con un cura brasilero que había sido torturado y también con el testimonio de otros amigos que teníamos, reconstituimos y fotografiamos los diferentes métodos de tortura que nos indicaban. Y después nos repartimos para darle la forma visual.
“Cuando la expusimos en un salón en París sirvió de marco para una organización de juristas, que venían a Latinoamérica, pudieran alertar a la opinión pública francesa y a las autoridades sobre los atropellos a los derechos humanos. También fue usada por Amnesty Internacional en sus congresos, fue presentada en muchos lugares. Y ahora me pareció que seria importante, dentro del conjunto de toda mi experiencia, tener esa presencia que forma parte de mis convicciones, o de mi deseo de ayudar, aunque sea en forma limitada, a la denuncia de eso que fue tan fuerte en América Latina y que sigue existiendo en muchos países".
(Foto: Laura Szenkierman)
El niño que tira una moneda al aire
Para 1972, Julio Le Parc ya tenía tres hijos, había ganado la Bienal de Venecia, había estado preso por las manifestaciones en torno al Mayo Francés, había expuesto La Tortura, y se había revelado frente a las autoridades del Gran Palais cuando no les permitieron exponer de manera colectiva. En paralelo, mientras se iba convirtiendo en un “artista maldito”, le ofrecieron una retrospectiva en el Museo Nacional de París. Era un momento polémico en Francia, seguían las repercusiones por las censuras a artistas y estaba naciendo el Centre Pompidue, que poco lugar al debate le proponía a los creadores franceses.
“Si yo estoy con los contestarios, ¿tengo que exponer en un lugar oficial?” se preguntaba Julio Le Parc, y expuso sobre la mesa esa contradicción junto a su grupo de trabajo. Decidieron que el azar tomara partido.
El hijo de Julio
Yamil Le Parc es cantante de tango y el representante artístico de su padre. Cuando tenía casi seis años participó, no sabe por qué, en una reunión donde sintió que estaba haciendo algo importante.
-¿Qué recordás del día que jugaste al cara o seca para definir si tu padre aceptaba o rechazaba la exposición?
-Recuerdo esas reuniones interminables, donde me aburría como una ostra. Ese día capaz que no tuve escuela y no sabían qué hacer conmigo por eso estaba ahí. En un momento me pidieron que tirara una moneda. Todo el mundo me miraba. Tiré, salió seca, salió que no. Y mi padre, con mucha lealtad dijo, “bueno, voy a rechazar esa exposición”. Mi madre casi lo mata, dijo que fue el peor error de su vida, porque mi mamá, como buena madre, pensaba en lo difícil que es alimentar tres hijos.
Esa decisión cayó muy mal, nadie entendió porque rechazaba esa retrospectiva, que hubiese sido muy importante para él. Tenía 45 años y le habían ofrecido algo que a pocos. Esa exposición le habría abierto muchas puertas en toda Europa, más de las que ya tenía. Pero dijo que no. Y después se hizo mala fama y a los museos no le gustan los artistas que piensan, que abren la boca, que son revoltosos.
Yamil considera que su padre pagó muy caro esa decisión, pero que el paso del tiempo fue victorioso. Para él, trabajar con su padre es, en cierta manera, reparar esa decisión que el azar puso en sus manos.
(Foto: Julio Le Parc en el Taller del GRAV. París, 1962. Gentileza Atelier Le Parc)
“El estar quince, veinte años en el purgatorio le permitió ganar tiempo de creación. Esos años le permitieron hacer una obra magistral, porque ya sabemos que los artistas que hoy en día que tienen éxito, sean pintores, músicos o actores, tienen el problema que ya no tienen tiempo de estar en creación y él lo conservó y hoy en día se ve en su obra. Lo que perdió en esos años y lo recuperó después”.
Durante ese tiempo ganado, Le Parc no esperó que la inspiración se revelara como por arte de magia. Fue tiempo de experimentación, reflexión, comparar, ver, probar de nuevo. Fueron tiempos de aparición de incitaciones, que fue desarrollando y en algunos casos, “le dieron buenos resultados”, comenta entre risas.
Le molesta la luz
Hoy Julio Le Parc tiene 90 años y 70 años de trabajo. Con su overol o sus pañuelos al cuello recorre la Argentina. Sus anteojos se convirtieron en un sello sin quererlo, pero no son ni una marca ni un rasgo de excentricidad. En verdad, le molesta la luz.
“Desde que me operaron no veo bien, las luces siguen molestándome, me fatigan sin darme cuenta. Estos anteojos me protegen y puedo trabajar, pero no es por la imagen, sino es que me acostumbré a tenerlos, los puedo tener en el bolsillo y cuando duermo no los uso”, cuenta con su humor característico.
-En esta estadía en Argentina ¿qué experiencias les propone a los visitantes través de los recorridos por las salas en el Bellas Artes y CCK?
-Yo digo que cuando hay una suma de proposiciones, ese conjunto de experiencias es como una suma que el espectador va realizando a medida que transcurre por las diferentes salas. La satisfacción mía ha sido siempre ver si ese conjunto de experiencias, si ese conjunto de tantos años de trabajo, cada o parte de ellos, llega a elevar, aunque sea un poco, el optimismo inicial de espectador que entra a la exposición. De manera que al salir de la exposición se sienta un poco valorizado o con un grado de optimismo más alto. Con eso para mí ya es suficiente.
